Un viaggio alla scoperta dei segreti del soffitto della chiesa di San Pantalon, un’avanguardia veneziana di arte, architettura e restauro
La chiesa di San Pantalon a Venezia conserva il dipinto più grande al mondo a olio su tela all’interno di una chiesa, una delle opere più iconiche della storia dell’arte considerata un’avanguardia dal punto di vista pittorico, architettonico e del restauro.
77 tele poste l’una accanto all’altra, 443 metri quadrati di dipinto e vent’anni di lavoro per un progetto complesso e innovativo che dona a Venezia, a 1600 anni di distanza dalla sua fondazione, un primato molto importante. È il vastissimo “Martirio di San Pantalon” che adorna il soffitto dell’omonima chiesa veneziana, realizzato tra il 1680 e il 1704 da Gian Antonio Fumiani, un’artista poco noto al grande pubblico ma che è stato in grado di creare un’opera dove l’arte si sposa perfettamente con l’architettura nella quale si inserisce, seguendo le sue forme per un racconto univoco della vita e del martirio del santo di Nicomedia.
La storia del soffitto della chiesa di San Pantalon subisce una svolta decisiva nel 1971 quando, grazie al restauro dell’opera, a cura di Stefano Volpin e del suo staff, vengono alla luce alcuni dettagli, fino ad allora ignoti, sulla storia della realizzazione del dipinto da parte di Fumiani e alcuni suoi errori di valutazione.
Durante il restauro del dipinto, infatti, si scoprì che Fumiani, che aveva lavorato alle 77 tele a terra, una volta posizionato il dipinto sulla struttura in legno del soffitto della chiesa si accorse che le tele non aderivano perfettamente allo spazio curvo e necessitavano di un legame tra loro. Inoltre, l’artista, non aveva considerato un altro elemento importante: il dipinto aveva, infatti, la capacità di modellarsi a seconda del clima veneziano, gonfiandosi e ritraendosi a causa dell’eccessiva umidità o dell’eccessivo calore e subendo così costanti modifiche.
Questo faceva sì che l’opera fosse in continuo movimento, in continua mutazione e soggetta non solo all’usura data dallo scorrere del tempo ma anche alle variazioni metereologiche come fosse una seconda pelle della chiesa che reagiva al freddo, al caldo, all’umidità o alla secchezza.
Il pittore, allora, fu costretto a staccare di nuovo il dipinto, tornare a lavorarci da terra e riposizionarlo in un secondo momento solo dopo aver utilizzato dell’adesivo per coprire gli spazi vuoti, su cui poi aveva ridipinto sopra, e della colla per far aderire perfettamente le tele alla struttura in legno che doveva sostenerle.
Poi, per fissare il dipinto al supporto ed evitare che subisse i rigonfiamenti dovuti all’umidità decise di posizionare dei grandi chiodi su cui aveva ridipinto sopra rendendo, così, omogenea la visione del dipinto dal basso.
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